telewizor w szafie

Icon

Mirosław Przylipiak, An american family jako zapowiedź współczesnych form serialowych dokumentalizmu telewizyjnego

An american family – 12 odcinkowy serial w amerykańskiej telewizji edukacyjnej, jego producentem był Craig Gilbert. czas emisji: styczeń – marzec 1973. Była to rejestracja 7 miesięcy życia amerykańskiej rodziny Loudów z Kalifornii.

Stanowił zapowiedź: 1. reality tv, 2. telenoweli dokumentalnej. Ówcześnie – osadzony w tradycji dokumentalizmu. Było to przede wszystkim wielkie wydarzenie obyczajowe, serial był powszechnie oglądany i komentowany.

Efekt szoku – rodzina mogłaby uchodzić za idealną – dostatek, piękny dom, ale od początku zamysłu producent szukał potencjalnego kryzysu – zamysł: instytucja rodziny w impasie (sam reżyser krótko po rozwodzie)

Wpływ powieśći Rossa MacDonalda – powieści detektywistyczne z życia wyższych sfer (kryzys pod powierzchnią luksusu), on także doradził wybór rodziny.

Rodzina: Patricia, Bill, Lance (20), Kevin (18), Grant (17),Delilah (16), Michelle (14). nie miała to być rodzina typowa, przeciętna; miała nawiązywać do tych, które publiczność ogląda w reklamach (symbol – basen).

Zasady współpracy tv z Loudami: (opierające się na regulacjach dotyczących kategorii naturalności i prywatności)

1. Rodzina ma żyć normalnie, jakby kamery nie było, Żadne działania ekipy

ani rodziny nie będą podejmowane z myślą o obecności kamery.

2. Ekipa filmowa nie będzie w żaden sposób uczestniczyła w życiu rodziny,

ingerowała w nie, wyrażała swych opinii itp.

3. Gilbert zachował sobie prawo decyzji co do ostatecznego montażu.

Członkowie rodziny mieli zagwarantowane prawo do obejrzenia każdego

odcinka przed jego ostatecznym zamknięciem i zgłaszania zastrzeżeń,

które miały być wysłuchane i w razie potrzeby uwzględnione.

4. Kamera nigdy nie będzie przekraczała zamkniętych drzwi. Jeżeli ktoś

z członków rodziny będzie chciał być sam, bez filmowania, wystarczy,

jeśli pójdzie do swego pokoju i zamknie za sobą drzwi.

5. Jeżeli rodzina będzie czuła się nieswojo, zostaną podjęte wszelkie możliwe

kroki, aby usunąć przyczynę złego samopoczucia. Jeżeli to nie pomoze/

rodzina będzie miała prawo wycofać się z projektu.

W oparciu o takie ustalenia przystąpiono do pracy. Pierwszą

Najważniejsze wątki:

–        konflikt i rozstanie rodziców (oś dramaturgiczna, odcinek 8 i 9 to kulminacja – bo zostaje podjęta decyzja o separacji)

–        perypetie najstarszego syna Lance’a, homoseksualisty – wyprowadził się już z domu i mieszka w „Chelsea hotel” (który Jerzy Toeplitz był łaskaw określić mianem ,,znanej na dolnym Manhattanie siedziby narkomanów i zboczeńców seksualnych”)

Znaczenie serialu:

Serial realizowany był w szczególnym momencie (uspokajanie się nastrojów społecznych w USA po burzliwych latach ’60) – czas oswajania się z hasłami kontrkultury.

Filmy kontrkulturowe jedynie marginalnie zahaczają o temat rodziny, film dokumentalny: np.

Married Couple Alana Kinga; One step away i Dzienniki Eda Pincusa – porusza te problemy, ale są to produkcje offowe, docierające do wąskiego grona odbiorców.

An american family – pomyślany był od razu jako produkcja telewizyjna przeznaczona dla szerokiej publiczności.

–        Wielki wpływ na telewizję, jako odpowiedź na zmiany społeczne i obyczajowe – miał przede wszystkim wpływ na obraz rodziny, wizerunek kobiety, kwestię orientacji seksualnej); za jego sprawą dokonało się0 przewartościowanie podziału ról męskie/kobiece; wywołał szok, poprzez poruszenie tematów takich jak: niewierność, rozwód, homoseksualizm;

–        Szczególna rola w kształtowaniu wizerunku homoseksualisty w USA (to dopiero w ’73 roku usunięto homoseksualizm z listy zaburzeń psychicznych); Lance Loud był pierwszym homoseksualistą, który pojawił się w tym charakterze w telewizji, stał się wzorem do naśladowania (również dla młodzieży heteroseksualnej – ze względu na odrzucenie dostatniego, ale pełnego hipokryzji życia). Spowodował jednocześnie wzrost nastrojów homofobicznych

–        Krok milowy w stronę telewizji mówiącej otwarcie o intymnych sferach życia (czy nie jest jego dłużniczką Oprah?)

–        Początek dla ambitnego dokumentalizmu: np. filmy Rossa MacElwee, film Tongues Untied (1991) Marion Riggs,  Takiego pięknego syna urodziłam Marcina Koszałki.

–        Znacząca jest dwuznaczność w jego ocenie: dla jednych początek „społecznego spektaklu”, dla innych otwarcie dyskusji o rodzinie, orientacji, płci; Jeszcze inni –  krytyczne nastawieni do telewizji żerującej na intymności, ale wdzięczni za początek głębokiego dokumentalizmu.

Hybryda

–        autorski film fabularny: autorski zamysł, sygnatura w pierwszym odcinku – autor zwraca się do publiczności, zamknięta struktura, przemyślany schemat dramaturgiczny, przedstawienie swojej wizji świata – dwutorowej, zróżnicowanej między tym co na zewnątrz a tym co wewnątrz bohaterów – symbolem tej postawy może być nieustający hollywoodzki uśmiech Billa

–        dokument: poetyka kina bezpośredniego: sygnatura, ujawnienie medium, zwrócenie uwagi na problem dokumentalizmu (wpływ filmowca na filmowanego), ruchy kamery

–        serial i sitcom: płynność, ciągłość, logika planów, retrospekcje, subiektywny

punkt widzenia, cięcia na ruchu i na spojrzeniu, poetyka serialu, telenoweli rodzinnej (czołówka, stereotypizacja postaci – bohaterowie ukazywani są w stałym kotekście:

Bill – praca (świat mężczyzn), ew. flirt z kobietami

Pat – kontekst rodzinny

Lance – pasożytniczy stosunek do rodziny, kłopoty z tożsamością

Delilah – taniec, relacja z chłopakiem

Michelle – w towarzystwie zwierząt

Grant – zespół muzyczny, wymigiwanie się od pracy

(Kevin pojawia się rzadko i trudno go przyporządkować)

Nietypowość serialu – fakt przemieniania bohaterów w celebrytów (żerując na ich prywatności) oraz łączenie gatunków – stanowiło nowość na ów czas, niedługo potem, stanie się w telewizji normą.

Advertisements

Filed under: Uncategorized

Melodia niezapomniana

Ewolucja jako próba definicji – zmiany na przestrzeni czasu

Program Jaka to melodia? emitowany jest w TVP 1 nieprzerwanie od 1997 roku do chwili obecnej. Klasyfikowany jako teleturniej, oparty został na formacie amerykańskiego Name that tune, który w USA nadawany był, z przerwami, przez blisko 33 lata (1952-1985). Zarówno amerykańska, jak i polska wersja ewoluowała na przestrzeni lat emisji, dostosowując się do profilu odbiorcy. Zakładając, jak Mittel, że tekst istnieje w obrębie praktyk kulturowych, czyli produkcji i recepcji, konstytutywnym dla wyznaczenia cech omawianego przez nas gatunku będzie prześledzenie i przeanalizowanie owych praktyk, ich wzajemnych powiązań (wpływu recepcji na produkcję oraz produkcji na recepcję) oraz ich ewolucji. Przyjmując również, za autorem, że tylko niektóre składniki tekstu świadczą o jego gatunku, wybrałyśmy dla programu Jaka to melodia? te elementy, które, naszym zdaniem, są kluczowe dla jego formuły, czyli:

1. Osoba prowadzącego

2. Studio – przestrzeń, w której odbywa się gra

3. Formuła programu

Wychodząc od punktu pierwszego: prowadzącym program od jego powstania jest Robert Janowski, polski piosenkarz, kompozytor, poeta, aktor, dziennikarz radiowy i prezenter telewizyjny. Dla 3 milionów telewidzów[1] jest osobą kojarzoną przede wszystkim z tym teleturniejem; program prowadzi od lat 14 (z krótką przerwą w roku 2001, gdy z powodu choroby zastąpiony został przez Jacka Borkowskiego); można powiedzieć więc, że jest on, wśród ekipy realizatorskiej (muzyków, piosenkarzy, tancerzy) osobą reprezentującą program w świadomości widzów.  Nie posiadając dostatecznej wiedzy empirycznej, nie możemy prześledzić zmian w stylu prowadzenia programu przez Janowskiego, co dałoby obraz zarówno pewnych praktyk producenckich, jak i pozwoliłoby wysnuć wnioski na temat recepcji jego osoby; jednakże obejrzawszy kilka aktualnych odcinków zauważyć możemy, że styl ten (np. swobodny, charyzmatyczny sposób zwracania się do uczestników i telewidzów, wykonywanie niektórych piosenek, nieformalny strój) świadczy o rozrywkowym charakterze programu. Sposób prowadzenia programu przez prezentera jest, naszym zdaniem, jednym z najwyraźniejszych przejawów praktyki producenckiej – świadczy o jego charakterze, o tym, jakie oczekiwania publiczności ma spełniać, do kogo jest kierowany. Na tym tle można orzec, że Jaka to melodia? ma charakter programu rozrywkowego. Za taki jest również uważany przez publiczność, o czym świadczą np. sukcesy Janowskiego w przemyśle rozrywkowym – tu warto dodać, że jego kariera aktorska (telewizyjna) i wokalna wyraźnie rozwinęła się po roku 1997, kosztem kariery teatralnej. Również, trzykrotnie otrzymał on Telekamerę w kategorii Teleturnieje i Rozrywka (nagroda przyznawana przez czytelników magazynu telewizyjnego Tele Tydzień), a  dwukrotnie Wiktora. Ważny jest także fakt iż to sam Janowski jest jednym z wykonawców teleturniejowych utworów (początkowo głównym, obecnie ilość wokalistów znacznie zwiększyła się) kreując swój artystyczny wizerunek jako człowieka, który może zaśpiewać wszystko, a także zmniejszając dystans artysta-widz (tak może działać praktyka zestawienia przyjacielskich pogaduszek z uczestnikami i mini-występów przed publicznością w studio).

(Robert Janowski w początkach pracy w programie i obecnie)

Punkt drugi:

Jak podaje TVP na oficjalnej stronie programu, TVP realizuje polski format teleturnieju w koprodukcji z firmą Media Corporation, która specjalizuje się w produkcji programów rozrywkowych (m. in. talk-show Europa da się lubić, Magazyn Olimpijski – Echa Stadionów, coroczny plebiscyt osobowości telewizyjnych Wiktory).  Od początku emisji Jaka to melodia?  realizowane jest w tym samym studio (Izabellin Studio Warszawa), w którym jednak na przestrzeni 14 lat kilkakrotnie zmieniano wystrój, dostosowując je do ewoluującej formuły programu oraz uwspółcześniając je i wyposażając w nowe technologie. W scenografii od początku eksponowane były motywy muzyczne (np. stanowisko graczy w kształcie fortepianu w pierwszej wersji), estradowe (sceny, światła, podesty dla muzyków i tancerzy) oraz o charakterze rozrywkowym (balony, ekrany, wizualizacje).  Zauważyć można, że w wraz z upływem czasu, scenografia stawała się coraz bogatsza, bardziej spektakularna, odpowiadając na rosnące potrzeby atrakcji wizualnych wśród widzów. I tak, jeśli pierwsza wersja studia utrzymana była w jednolitej, spójnej kolorystyce, tak druga już zmieniała kolory w trakcie trwania programu. Rzuca się również w oczy jej rosnąca digitalizacja (cyfrowe wyświetlacze, wizualizacje).  Ewolucja ta wpisuje się, naszym zdaniem, w generalny rozwój programów rozrywkowych – znamienne jest tu dążenie producentów do zwiększania atrakcji wizualnych. Obecna widowiskowość programu wpisuje go w kategorię dużego show, podczas gdy jego pierwsza wersja była zdecydowanie bardziej kameralna. Łączy się to z rosnącymi potrzebami telewidzów, którzy, mając do wyboru bogatą ofertę programów rozrywkowych, wybierają ten, który przyciągnie ich uwagę.

(Studio, w którym obecnie nagrywany jest program)

Punkt trzeci łączy się niejako z poprzednim: scenografia zmienia się przede wszystkim, by dostosować się do zmieniającej się formuły programu. Jaka to melodia?  ma swoje elementy stałe, jak na przykład liczba zawodników, zespół muzyczny interpretujący utwory, reguły gry (nieznacznie, lecz wielokrotnie zmieniające się na przestrzeni lat). Początkowo program stawiał na umiejętności zawodników, a jego naczelną zasadą miało być współzawodnictwo. By uatrakcyjnić teleturniej, po dwóch latach od rozpoczęcia emisji wprowadzono Finał miesiąca, zaś po sześciu Finał roku. Po czterech latach w programie pojawił się gość specjalny (na końcu każdego odcinka); obecnie w każdym odcinku występują przynajmniej dwie gwiazdy (w tym często zagraniczna). W wydaniach świątecznych lub o charakterze charytatywnym grają znane polskie osobistości (aktorzy, piosenkarze, politycy etc.), emitowane są również odcinki tematyczne (turnieje miast, zawodnicy o tej samej profesji – turniej nauczycieli etc.).  Od 2000 roku Robertowi Janowskiemu towarzyszy grupa wokalna, w pewnym momencie również w programie pojawili się tancerze, którzy wykonują choreografie dopasowane tematycznie do utworów, wyeksponowani również zostali muzycy (na podeście, potem na scenie). Ten wzrost różnorodności w formule programu odpowiada znów rosnącym potrzebom telewidzów, rządnym wizualnej aktrakcyjności.  Nieustająca od 14 lat popularność programu jest wynikiem zarówno opisanych wyżej intensywnych działań producentów, które kształtują profil widza. Duży wpływ na to ma stała od lat pora nadawania programu (wahająca się nieznacznie pomiędzy godziną 17:30 a 18:30, w zależności od wydania weekendowego, świątecznego etc.).

(Występ gwiazdy – Maryla Rodowicz)

Jeśli zatem tekst jest wykładnią gatunku w tym sensie, że zawiera elementy tego, co producenci i widzowie rozumieją przez gatunek, to w świetle powyższego opisu zauważyć można, jak na przestrzeni lat zredefiniowane zostało postrzeganie programu Jaka to melodia? zarówno przez jego producentów jak i widzów. Jeśli producenci tworząc rodzaj oferowanych wrażeń, definiują swój program, to w tym przypadku zauważamy przesunięcie od teleturnieju do programu rozrywkowego (show), co jest wynikiem zmieniających się oczekiwań telewidzów. Zatem i rozpatrując praktyki odbiorcze i profil widza, dochodzimy do podobnych wniosków.


[1] Dane wg www.mediafm.net na rok 2010 – procentowo jest to 26,01% udziałów w rynku dla TVP 1 w trakcie nadawania programu, co plasuje ją na pierwszym miejscu wśród kanałów polskiej telewizji publicznej i prywatnej.

Tożsamość negocjowana – Intertekstualność

Mittel pisze, że kategoria gatunku to wynik pewnego zestawienia, tak więc podstawową jego cecha jest intertekstualność. Bierzemy także pod uwagę jedną z pięciu wskazówek autora dla badaczy – by przy analizie gatunku odnosić się do jemu właściwego medium. Telewizja, jak wynika z naszych obserwacji zarówno podczas analizy strumienia jak i programu top model bazuje na intertekstualności jako cesze wyróżniającej jej przekaz. Na podstawie opisanej ewolucji programu możemy zobaczyć jak program zmieniał sposoby samodefinicji, która zachodziła także w wyniku negocjacji intertekstualnej. Obecność na rynku wielu programów o charakterze muzycznym może mieć wpływ na konstytuowanie znaczeń tego teleturnieju.

Szczególnie ciekawe mogą być niedawne losy Magdaleny Tul (od 2003 roku wokalistki związanej z JTM), która reprezentowała Polskę na tegorocznym konkursie Eurowizji. W prawdzie nie dostała się do finału, jednak stała się rozpoznawalna dla szerokiej publiczności. Dotychczas, oprócz śpiewającego prowadzącego, muzycy z Jakiej to melodii odgrywali raczej role służebne – prezentacja piosenki. Kariera Magdaleny ma w sobie coś z aury Idola czy X-Factor – oto nasz wychowanek staje się gwiazdą.

Kategoria gwiazdy to także pole negocjacji definicji. Celebrytą dzięki programowi stał się prowadzący – portale plotkarskie obecnie śledzą jego sprawę rozwodową, sam Janowski dba o swój z wiekiem młodszy wizerunek, w programie pozwala sobie na więcej luzu, jako gość pojawia się w programie Kuby Wojewódzkiego.

(Robert Janowski – konsekwentnie, w T-shircie i marynarce)

(Robert Janowski i Kuba Wojewódzki o sprzedawaniu się w mediach)

Odcinki uświetniają także występy zaproszonych gości – wykonujących swoje piosenki lub znanych postaci ze świata show biznesu odtwarzających utwory innych. W przykładowym odcinku emitowanym 13.05.2011 obok zespołu wokalnego swoje piosenki wykonały dwie gwiazdy – Shakin’ Stevens oraz Kasia Wilk, z utworem „Bang, Bang” wystąpiła także Patricia Kazadi. Ta ostatnia, o której jeden z użytkowników forum poświęconego programowi napisał: „Jak nie tańczy w TVN, to śpiewa w TVP1” to także ślad powiązań dyskursów. Uczestniczka polsatowskiego Jak oni śpiewają? Oraz Tańca z gwiazdami, a obecnie prowadząca You can dance z pewnością odsyła do skojarzeń z tymi programami oraz wszystkim, co w telewizji związane z sukcesem i estradą.

(Patricia Kazadi podczas jednego z występów w programie Jaka to melodia? – serwis plotek.pl opatrzył to zdjęcie opisem “Kazadi śpiewa i strzela miny”)

Swoistym torem podąża także oprawa taneczna show – wpisuje się z jednej strony w aktualny dyskurs programów tanecznych (Taniec z gwiazdami, You can dance – potwierdza to również obecność w JTM i TzG grupy tanecznej Volt), z drugiej strony, kameralny charakter studia, przerysowana choreografia i kiczowate stroje dodają raczej swojskości niż blichtru.

Kto wie jaka to melodia

Jak wspominałyśmy Jaka to melodia? to program popularny. O popularności świadczą także nagrody – trzy Telekamery, Złota Telekamera oraz dwa Wiktory i Wiktor publiczności, przy czym warto zauważyć, że po 14 latach nadawania nadal otrzymuje wyróżnienia czytelników Teletygodnia (2010 – za najlepszy teleturniej, 2011 – najlepszy program rozrywkowy). Istnieje również prężnie działające forum fanów JTM (4219 zarejestrowanych użytkowników, 129978 wiadomości), na którym można znaleźć spisy wszystkich piosenek granych w odcinku oraz fachowe porady na temat dostawania się do konkursu, ale także podyskutować o wokalistach lub wymienić się zdjęciami. Ciekawy jest sposób organizacji forum – sekcje tematów to rundy (odpowiadające tym z programu). Forum oferuje także typowo społecznościowe zastosowanie – użytkownicy otwierają tematy luźno związane z programem a oferujące bliższe poznanie siebie nawzajem, wymiana informacji na temat szczegółów odcinków często dotyczy poszukiwania danych osobowych wokalistów, tancerzy lub osób z widowni, które forumowiczom wpadły w oko. Społeczność zebrana wokół forum wychodzi także poza przestrzeń wirtualną – dzięki organizowanym spotkaniom, a także poprzez wzajemne obserwacje swoich zmagań (istnieje wątek, w którym użytkownicy wpisują daty swojego wystąpienia). Właściwy społeczności fanowskiej jest sposób zażyłości z ekipą programu (wątek o Robercie Janowskim posiada poddytuł: „Nasz prowadzący”), a także daje możliwość wyrażenia specyficznego, branżowego poczucia humoru (w dziale „humor i rozrywka” wątek: najdłuższy tytuł piosenki jaki znasz).

Charakterystyczną praktyka dyskursywną ery web 2.0 jest tworzenie parodii programów telewizyjnych i umieszczanie ich w serwisie YouTube. Program Jaka to melodia? okazuje się popularnym polem poszukiwań dla amatorów niewysublimowanego humoru (przeróbki opierają sie na schemacie: fragment odcinka+tekst generowany przez symulator głosu IVONA). Materiały otagowane nazwą programu zawierają treści wulgarne zestawione w kontraście z obrazem teleturnieju – uchodzącego za niekontrowersyjny i ciepły. Próba uzyskania efektu komicznego to wyraz zcierania sie praktyk dyskursywnych odbiorców i nadawców w sposób jaskrawy.

Filed under: Uncategorized

Dzisiejsza telewizja między parodią a pastiszem

Potoczne rozumienie pastiszu odsyła nas do pojęcia naśladowania. Z teorii literatury wynosimy pastisz jako stylizację polegającą na zagęszczaniu najwyraźniejszych właściwości danego obiektu (np. maniery artystycznej, literackiej etc.), stylizację opartą na rekonstrukcji zasad wzorca, służącą uwypukleniu pewnych rysów charakterystycznych, wreszcie stylizację mogącą mieć na celu krytykę lub polemikę z pierwowzorem. Z kolei parodia kojarzy nam się przede wszystkim z naśladowaniem w sposób karykaturalny, naśladowanie sprawia tu wrażenie jakby nieudolnego, w rzeczywistości ma na celu wyśmianie pierwowzoru. W rozumieniu tym granica pomiędzy pastiszem a parodią wydaje się odbrobinę rozmyta; w przypadku telewizji natomiast podejrzewamy, że większość użytkowników nie odczuwa w ogóle różnicy pomiędzy oboma praktykami; widoczne jest to, naszym zdaniem, zwłaszcza w środowisku youtube, który tworzą użytkownicy, a gdzie pojęcie pastiszu i parodii występuje na zasadzie wymienności. Wyniki wyszukiwania na youtube.com hasła pastisz i parodia przynoszą w zasadzie takie same rezulataty. Dla porównania:


(pastisz)


(parodia – uprzedzamy, że zawiera niecenzuralne wyrażenia i kontrowersyjne treści)

Istotne rozróżnienie pomiędzy pastiszem a parodią opisuje John Fiske w swoim eseju Postmodernizm i telewizja. Przede wszystkim stwierdza, że pastisz „jest parodią bez wymiaru parodystycznego”. Opiera się tu na postmodernistycznej teorii Baudrillarda (por. Baudrillard, Symulakry i symulacja) według której obrazy i rzeczywistość nie mają odmiennych statusów ontologicznych (nie ma między nimi żadnej różnicy). Jeśli parodia opiera się na różnicy między oryginałem a jego parodystyczną reprodukcją, to pastisz neguje taką różnicę, ponieważ nie godzi struktury porządkujące, które postmodernizm odrzuca. W kontekście propozycji Fiske’a zatem praktyki jutjubowe stanowią, naszym zdaniem, formę parodii, ze względu na to, że efekt parodystyczny osiągany jest najczęściej przez różnicę pomiędzy oryginałem a utworem wtórnym (w najbardziej dosłownym rozumieniu).

Próbując ustosunkować się do tematu postu, dopatrujemy się we współczesnej telewizji praktyk postmodernistycznych, wykorzystujących pastisz (podążając wciąż za myślą Fiske’a), podczas gdy parodia pozostaje domeną przede wszystkim internetu (zwłaszcza serwisu youtube).  Parodia w tym rozumieniu nie może wręcz zaistnieć w telewizji, wymagałaby bowiem zabiegów autoparodystycznych. Jeśli możemy ją zaobserwować, to tylko wewnątrz danego programu, jako jego element (jak na przykład w programie Szymon Majewski Show).
Z kolei, rozumiejąc pastisz jako „cytat” neutralny sądzimy, że jest on w zasadzie wszechobecny we współczesnej telewizji, co potwierdzają obszerne badania nad intertekstualnością telewizji. Można tu nawet wysunąć tezę, że telewizja to przykład postmodernistycznego bricolage’u, który Claude Levi-Staruss zdefiniował jako ułożenie istniejących przedmiotów w nowy sposób i ich rekontekstualizacja. Owa rekontekstualizacja może mieć miejsce zarówno na poziomie nadawcy (na przykład polskie wersje zagranicznych seriali, jak Kasia i Tomek, będący adaptacją kanadyjskiego Un gars, une fille czy BrzydUla wzorowana na telenoweli kolumbijskiej), jak i odbiorcy (odwołując się dalej do tekstu Fiske’a), gdy każdy odbiorca (grupa odbiorców/grupa społeczna) tworzy swój własny kontekst do oglądanego tekstu telewizyjnego.

Czy praktyka zappingu i deprogramowanie telewizji mają znaczenie dla jutjubowej aktywności odbiorców telewizji?

Youtube jest narzędziem internetowym, które pozwala tworzyć swoim użytkownikom własne kanały. Już w tej aktywności przejawia się opisany przez Dominique Chateau efekt zappingu. Jeśli zapping “wzmacnia moc wpływania telewidza na wybór programu, jednocześnie dając mu wiele czasu na interferowanie w trakcie programu” to w przypadku youtube’a zapping jest formą tworzenia własnego programu. Według Chateau zapper niszczy program, deprogramuje sygnał telewizyjny. Można powiedzieć, że zapper “jutjubowy” przeciwnie, tworzy, programuje swój własny przekaz; interaktywność jest tu cechą konstytutywną, wychodząc daleko poza scharakteryzowaną przez Chateau dla telewizji interaktywność przechodnią mocną. Siatka programowa i rygor zegara przestają mieć znaczenie dla użytkownika serwisu, może on, nieograniczony przez czas i pole wyboru, zappować i tworzyć swój własny strumień.

Przyład popularnego jutjubowego kanału parodystycznego: The Alien Language

Filed under: Uncategorized

Jak zbadać narrację. Sarah Kozloff i Detektywi

We wstępie wyjaśnimy pewną nieścisłość jaka wypływa z wyboru omawianego programu. Po lekturze tekstu Sarah Kozloff jesteśmy świadome różnicy między serią a serialem, która przy radykalnym podejściu wyklucza Detektywów z grupy o której mowa w poleceniu zadania (czytamy w nim, iż grupa ma za zadanie sporządzenie projektu badania narracji w wybranym serialu telewizyjnym). Detektywi zaliczają się bowiem do gatunku serii – akcja zamyka się w jednym odcinku, nikłemu zachowaniu ciągłości między odcinkami  służą jedynie postaci detektywów i tematyka lub formuła. Jednakże z uwagi na opisaną w tekście płynność między owymi gatunkami, jak również pewne podobieństwa narracyjne (ze względu na wspólne medium) wybieramy interesujący program z gatunku serii (tym bardziej ciekawy, że w tekście Kozloff pojawia się przykład programu o podobnej tematyce).

Autorka omawianego tekstu przygląda  się telewizji jako sztuce narracji, jak również stawia badania nad telewizją w spektrum badań narratologicznych. Wychodzi zatem od podstawowego podziału narracji jako historii i dyskursu, dodając trzeci poziom specyficznej dla narracji telewizyjnej – ramówki.

Nasz projekt badań nad programem Detektywi również poddadzą się temu trójdzielnemu schematowi.

1.       Badanie historii

a.       Wyróżnienie bytów – postaci i scenografii, uczestniczących w wydarzeniach – należy prześledzić na przestrzeni wielu odcinków dystrybucję ról. Już w pojedynczym odcinku widzimy charakterystyczny schemat: klient – detektyw – osoba poddawana obserwacji. Należy prześledzić czy i w jaki sposób zmienia się ten schemat, które postaci zachowują stałość na przestrzeni całości serii, które zmieniają się w zależności od odcinka i czy pośród tych zmiennych możemy odnaleźć jakieś typy (np. zaniepokojony małżonek, fałszywy przyjaciel)

b.      Poszukiwanie schematu dramaturgicznego na przestrzeni pojedynczego odcinka – jako, że intryga zamyka się w obrębie jednego odcinka, być może da się określić pewne charakterystyczne zwroty akcji, schematy wydarzeń. Celem każdego odcinka wydaje się udzielenie odpowiedzi na pytanie klienta – ale czy zawsze będzie przebiegać to w tren sposób? Być może niekiedy to pytanie okaże się tylko początkiem dla badań detektywów a ciekawość widza zwrócona w inną stronę?być może odpowiedź nie okaże się konkluzją dla wymowy historii? przyjrzyjmy się bowiem przykładowemu odcinkowi (odcinek nr 805 p.t.”Nigdy nie zrozumiem”) :

Andrzej podejrzewa swoja narzeczoną, że ta cos przed nim ukrywa. Prosi więc o pomoc detektywów, którzy zaczynają śledzić Weronikę. W rezultacie, okazuje się, że ta ma na swoim koncie wyrok za nieumyślne spowodowanie śmierci swojego syna, dlatego ukrywała przed Andrzejem swoją przeszłość. Mimo, że detektywom uda się znaleźć odpowiedź na niepokoje Andrzeja, to nie jest to jeszcze zakończenie historii. Tym co nurtuje widza jest bowiem teraz pytanie jak narzeczeni poradzą sobie z wyjawioną prawdą – stąd epilog ze szczęśliwym zakończeniem (Andrzej zaufa Weronice i będzie z nią wiódł szczęśliwe życie) i właściwe rozładowanie napięcia.

Przyglądając się już temu pojedynczemu odcinkowi widzimy, że rozwiązywanie zagadki może być tylko przyczynkiem dla innej historii.

Zawiązanie akcji - Andrzej prosi o pomoc detektywa

c.       Zwrócenie uwagi na wierność zależnościom przyczynowo skutkowym – prawdopodobnie będzie ono bardzo silne, ponieważ ta seria niejako już w tytule sygnalizuje dążenie do ukazania zależności między pozornie niezwiązanymi ze sobą zdarzeniami. To przecież właśnie w gestii detektywa leży odszukanie poszlak czyli przyczyn i skutków. Powstaje jednak pytanie czy i w jakim stopniu przywołane wydarzenia są tropem dla detektywów czy mają inne cele – na przykład ukazanie relacji między tytułowymi bohaterami. W przytoczonym odcinku scena początkowa, w której widzimy bawiące się córki Andrzeja nie posunie śledztwa naprzód jest za to sposobem na opis relacji jakie łączą bohatera z dziećmi, a tym samym środkiem wzmagającym napięcie – oto bowiem chce zawrzeć związek małżeński z kobietą, która doprowadziła do śmierci własnego syna. Widzimy, że ta pierwsza scena nie ma związku z logicznym ciągiem śledztwa, za to łączymy ją z opowiadaniem o dylemacie wewnętrznym Andrzeja.

d.      Badanie suspensu – jak pisze autorka, schematyczny model opowiadania powoduje zmniejszenie poczucia niepokoju o bohaterów, należy więc przeanalizować skąd bierze się zaintrygowanie widzów opowiadaną historią. W tym celu warto zadać pytanie o prawdopodobieństwo przedstawianych wydarzeń – czy są to rekonstrukcje wydarzeń, które miały miejsce w rzeczywistości oraz, co ważniejsze, czy widz zdaje sobie z tego sprawę (wiedząc, że „to wydarzyło sie na prawdę” będzie bardziej zaangażowany w historię bohaterów)? Jak budowane jest poczucie autentyczności? Jaka jest relacja prezentowanych na ekranie wydarzeń do doświadczeń znanych widzowi z życia codziennego (oczywiście nie da się w pełni odpowiedzieć na to pytanie, możemy jednak prześledzić kontekst społeczny pewnej średniej ukazywanej na ekranie z kontekstem w którym żyje przeciętny odbiorca programu)? Sarah Kozloff opisując fabularnie pokrewny Detektywom Rescue-911 zwraca uwagę na szczególny sposób budowania napięcia – poprzez stawianie serii pytań, które, zanim doczekają się wypowiedzi pociągają za sobą następne. Należało by sprawdzić – czy i tu mamy do czynienia z lawinowo pojawiającymi się wątpliwościami? Czy każda odpowiedź prowadzi prosto do rozwiązania zagadki (jak zdarzyło się w przytoczonym odcinku, gdy detektywi odkryli wizyty Weroniki w domu dziecka – ten fakt okazał się pobocznym wątkiem w odkrywaniu przeszłości bohaterki) ? W oparciu o opisaną wyżej fabułę odcinka możemy zastanowić się także jaką rolę odgrywa prezentowanie wątków pobocznych.

e.      Badanie poliferacji wątków – możemy z góry założyć, że fabuła detektywów oferuje różnorodność w obrębie głównych wątków poszczególnych odcinków, ogranicza je jednak do perypetii postaci pojawiających się epizodycznie. Mimo, że opowieść o bohaterach, których sprawę badają detektywi, może składać się z kilku wątków (nie tylko tego dotyczącego śledztwa) są one podporządkowane nadrzędnemu wątkowi historii poruszanej w danym odcinku. Kozloff, poliferację wątków  przywołała jako środek do rozwiązania problemu braku napięcia w serialach – gdy bohaterowie pozostając ciągle ci sami. Można zatem zbadać (poprzez analizę większej ilości odcinków oglądanych a następstwie chronologicznym) jak problem przedstawia się w przypadku tytułowych detektywów –  wydają się oni być stałymi bohaterami serii. Czy występuje jakiś rozwój głównych bohaterów lub ukryte napięcia między nimi mające ewentualny wpływ na ich sposób pracy? Odnosząc się do omawianego pojedynczego odcinka nie jesteśmy w stanie tego stwierdzić, możemy wręcz wysunąć hipotezę, że ich relacje pozbawione są jakichkolwiek cech indywidualnych (na przebiegu tego odcinka bohaterowie nie byli ukazani ani razu w sytuacji choć odrobinę luźniej związanej z rozwiązywaniem sprawy), ale nie jest to żaden argument wiążący. Już sama powierzchowność detektywów u

kazanych w tym odcinku – obiektywnie przystojny młodzieniec i jego atrakcyjna asystentka – może być tropem do zgłębiania ich postaci.

detektyw prowadzący sprawę Andrzeja

i jego asystentka

 

f.  Analiza scenografii – w kontekście przywołanego przez autorkę stwierdzenia o słabym zindywidualizowaniu. Możemy jednak zadać pytanie o rzeczywistą rolę prezentacji pomieszczeń i plenerów w opowieści – w jaki sposób jest wykorzystywana? czy odwołuje nas do schematycznych znaczeń (biuro, salon) czy ma rolę nośnika narracji? Możemy także zbadać relację adekwatności prezentowanych wnętrz do tego jak postrzegane są typy prezentowanych osób (na przykład czy istnieje pewien sposób portretowania poprzez scenografię złoczyńców, czy obraz biura detektywów ma za zadanie zbudowanie wizerunku prestiżu ich zawodu czy odwrotnie – ma okazać się swoiski i znajomy)

 

2.       Analiza dyskursu – czyli sposobu opowiadani historii

a.       Ustalenie uczestników dyskursu – Kozloff opierając się na definicji dyskursu jako aktu komunikacji w przypadku narracji literackiej wyróżnia 6 uczestników: rzeczywistego autora, implikowanego autora, narratora, wewnątrztekstowego odbiorcę, implikowanego czytelnika, rzeczywistego czytelnika. Sama wyraża watpliwość co do dosłownej użyteczności tego schematu dla narracji telewizyjnej, korzysta z niej jednak w sposób, według nas nie do końca konsekwentny. Rozumiemy potrzebę zwrócenia uwagi na uczestników dyskursu (skoro definiuje dyskurs jako akt komunikacji, musi on przebiegac między nadawca a odbiorcą). Z potrzeby nazwania poszególnych uczestników wynikają jednak sytuacje w naszym odczuciu zakrawające o formalizm i mnożenie bytów ponad potrzebę. Nie bardzo rozumiemy jakie dobro płynie z ustalenia, że autora rzeczywistego serii detektywi prawdopodobnie nie ma, że implikowany autor to ktoś wierzący w porządek świata. Tym bardziej, że doprowadza nas on do osoby narratora, która zdaniem cytowanego Christiana Metza istnieje skoro istnieje narracja. Nie sposób odmówić logiki temu wyrażeniu, aczkolwiek brzmi ono niepokojąco scholastycznie. Nie wspominając o tym, że doprowadza nas do stwierdzenia, że tym nieuchwytnym narratorem jest agencja porządkująca materiał i prezentująca narrację (czyż nie ta sama agencja wybiera scenariusz i implikowanego odbiorcę nie mówiąc o doborze ewentualnego „glosu z offu” będącego według autorki najczystszą postacią narratora?) .

Podążając zatem wytyczona ścieżką, jednakże z wittgensteinowską ostrożnością dla uogólnień przyjrzymy się temu co jest, a nie co być by mogło. Możemy więc badać:

– jak antropomorfizowany jest narrator – czy istnieją jakieś bezpośrednie postaci narratora (np głos z offu)

– jak kreowany jest „idealny słuchacz” – czy mamy do czynienia z postaciami w tym charakterze, czy akcja jest w ten sposób zapośredniczona, a może same postaci główne pełnią rolę tych, którzy niejako „za nas” dociekają prawdy?

– czy istnieje i kim by był „implikowany widz” – do jakiego odbiorcy miałaby się zwracać ta seria? Jaki obraz odbiorcy jawi się przez prezentowane perypetie i czy możemy go odtworzyć?

– jak budowany jest stosunek do odbiorcy (czy pojawiają się bezpośrednie zwroty do widzów – np z offu – czy budowane jest wrażenie przezroczystości)?

 

b.      Opis narratora – do tego potrzebna będzie analiza wypowiedzi bohaterów (czy napotkane osoby mogą pełnić rolę narratorów? co wynika z rozmów między detektywami?), analiza wypowiedzi z offu i ich roli oraz ustalenie stosunku i podziału funkcji między tymi źródłami narracji.

Skupiając się jednak na głosie narratora z offu musimy zbadać następujące kwestie:

– czy narrator pozakadrowy jest homodiegetyczny (pochodzi ze świata przedstawionego) czy heterodiegetyczny (jest niezwiązany z diegezą)

– czy opowiada całą historię czy jedynie jej fragment – w tym celu należy prześledzić porcje informacji jakie zawiera komentarz z offu by sprawdzić, że wnosi on zasadniczą porcję wiedzy do ekranowej narracji czy może pełni inna rolę (na przykład określenie upływu czasu albo zmiany miejsca)

– badanie stosunku narratora do komentowanych wydarzeń – czy możemy o nim w ogóle mówić, w jaki sposób kreowana jest postać narratora?

– badanie wiarygodności narratora – które może wynikać z analizy poprzednich punktów.

– analiza wszechwiedzy autora – czy w tym przypadku mamy do czynienia z jakąkolwiek grą narratora z widzem? Czego dotyczą wypowiedzi z offu i jak mają się one do prezentowanej historii?

 

Na marginesie dodamy, że autorka konkluduje ten akapit metaforą Waltera Benjamina o śladach narratora w opowiadaniu, które są niczym odciski palców garncarza na glinianym naczyniu – metaforą tyle malowniczą co, naszym zdaniem, nieco na wyrost przenoszoną do telewizji. Wydaję nam się, że już analiza pojedynczego odcinka telewizyjnej serii ukazuje brak jednoznacznego narratora, a utożsamianie go z głosem z offu też może być zgubne.  Możemy posłużyć się przykładem z przytoczonego odcinka Detektywów, gdzie głos z offu wskazywał jedynie na zmiany miejsca bądź upływ czasu, ewentualnie służył do streszczenia dotychczasowego przebiegu wydarzeń po przerwie reklamowej – niewiele tu miejsca na zostawianie odcisków. Autorka sugeruje w prawdzie, że istnieje taki niebezpośredni narrator, wyrażany chociażby poprzez muzykę, trudno jednak badać go za pomocą takich samych narzędzi jakie zaproponowała na potrzeby analizy głosu z offu (chyba że istnieje muzyka którą można nazwać wszystkowiedzącą). I chociaż wydaje nam się słuszne określenie pozycji narratora spoza kadru wobec wydarzeń na ekranie (tu na przykład może świadczyć o wzmaganiu poczucia obiektywności, chłodnej relacji, zwracania uwagi na zdarzenia i ich następstwo) to jednak nie uważamy, że w wypadku każdego gatunku telewizyjnego jego rola będzie jednoznacznie ważna.

 

c.       Analiza czasu

Należy przeprowadzić analizę relacji czasu rzeczywistego pojedynczego odcinka do czasu opowiadanej historii, zwracając uwagę na możliwe zabiegi wynikające z konieczności opowiedzenia równolegle dziejących sie wydarzeń (jakie stosowane są do tego środki?), zaburzenia chronologii mające na celu wzmożenie zainteresowania widza (należałoby zbadać czy w Detektywach wystepują tego typu zabiegi np. jako sekwencje początkowe; wydaje nam się także słuszne badanie pod tym kątem zapowiedzi programu w obrębie ramówki,  z nich widz dowiaduje się informacji w zaburzonym porządku chronologicznym). Powinniśmy także prześledzić zarówno pojedyncze jak i nastepujące po sobie odcinki  w celu zbadania zaistnienia retrospektyw lub futurospektyw. Ich nieobecność także byłaby pewną informacją –mogła by świadczyć o tym, że autorzy prawdopodobnie celowo dbają o zachowanie więzi z teraźniejszością.

Należy także zwrócić uwagę na dystorsje prowadzące do manipulacji czasem historii na rzecz opowiadania. Pod tym względem musimy mieć na uwadze:

–  czy i w jakich sytuacjach stosowane są skróty („streszczenie” wydarzeń) – zarówno montażowe jak werbalne (w omawianym odcinku Detektywów mieliśmy do czynienia z połączeniem obu jako informacji dla widzów, którzy zaczęli oglądać program dopiero po przerwie reklamowej)

– sposób posługiwania się elipsami (czyli w jaki sposób pomijane są pewne wydarzenia przy zachowaniu ciągłości opowiadania) – nasz przykład obfitował w elipsy wyrażane dość bezpośrednio – przez pojawienie się planszy z tytułem programu bądź za pośrednictwem głosu z offu; inaczej było w scenie, której dialogi pomogły zobrazować zmianę:

ujęcie 1. Detektyw mówi do asystentki, że zadzwoni do X, ona ma znajomego w domu dziecka przed którym się znajdują

ujęcie 2. To samo miejsce, detektyw stoi z kobietą (domyślamy się , że jest to X), wyglądają na zmarzniętych, z budynku wychodzi mężczyzna i wita się z X.

– występowanie rozciągnięć lub pauz – przykładem drugiego może być stopklatka zatrzymująca ostatnie ujęcie – na ekranie ukazany został w tym czasie napis informujący widza o dalszych losach bohaterów.

Napis z czołówki programu - sygnalizuje elipsy czasowe

W odniesieniu do czasu w kontekście teorii narracji autorka zwraca uwagę na specyficzną cechę narracji telewizyjnej jaką jest relacja na żywo. Kozloff opisuje ją jako współczesną formę wyrażenia narracji w czasie teraźniejszym, znaną z tradycyjnego ustnego przekazu opowieści przez bardów. Pozwolimy sobie zauważyć, że o ile nadawca – bard opowiadał swoim słuchaczom  w czasie teraźniejszym, o tyle to o czym opowiadał nie zachodziło w  teraźniejszości, teraźniejsze było tylko wspomnienie o tamtych wydarzeniach. W tym rozumieniu cała telewizja jest współczesnym bardem bo programy są puszczane niejako w tym samym momencie co czas odbioru, jednakże to o czym owe programy opowiadają, ich treść, mogło zostać nakręcone znacznie wcześniej. Dlatego specyfika, w naszym rozumieniu, relacji na żywo to nie czas narracji a czas wydarzeń.

 

3.       Ramówka – czyli metadyskurs

Na tym poziomie musimy spojrzeć na serię z perspektywy omawianego kiedy indziej strumienia. Musimy zatem odpowiedzieć na nastepujące pytania:

a.       Jak często i w jakich godzinach nadawany jest program?

b.      W jakiej porze jest nadawany i jakie programy bezpośrednio go poprzedzają oraz po nim następują (w przypadku czwartkowych detektywów była to sekwencja: serial fabularny Prosto w serceDetektywi Fakty; mozna powiedzieć, że Detektywi pełnili rolę łącznika między fabułą a czystym zestawem informacji; jako ciekawostkę możemy zanotować też fakt, że rozstawaliśmy się z główną bohaterką serialu Prosto w serce gdy ta została uwięziona przez porywaczy, co zapowiadało parakryminalną fabułę Detektywów)

c.       Ile trwa i jaki procent tego czasu zajmują reklamy?

d.      W jaki sposób zapowiadane są przerwy reklamowe i jak akcja wprowadzana jest na nowo (ciekawy przykład pojawił się w serialu nadawanym bezpośrednio przed Detektywami – jeden z bohaterów bierze udział w programie Milion Leży, jawnym pastiżu popularnych Milionerów, prowadzący, na wzór Huberta Urbańskiego zaprasza widzów na przerwę reklamową – rozpoczyna się blok reklamowy, już nie tylko dla widzów wewnątrzserialowych ale także dla nas przed telewizorami)?

e.      W jaki sposób budowane jest zainteresowanie widza aby zechciał oglądnąć kolejny odcinek?

f.        W jaki sposób stacja telewizyjna przenika do narracji serii?

 

Kończąc, powtarzamy za autorką “Bard umarł… niech żyje (TV) Bard”, bo, pomimo sygnalizowanych wcześniej wątpliwości, zauważamy ważkość problemu jakim jest badanie narracji telewizyjnej – zjawiska nie tylko swoistego ale i bardzo złożonego.

 

 

 

 

 

Filed under: Uncategorized

PRZEJŚCIE OD ANALIZY TEKSTUALNEJ DO ANALIZY KULTUROWEJ

Jason Mittel w swoim eseju „A cultural approach to television genre theory” proponuje nowe, rozszerzone podejście do badań nad gatunkiem telewizyjnym. Podważa on tradycyjne podejście do gatunku jako elementu tekstu , a więc poddawanego tylko analizie tekstualnej. Analiza tekstualna, oparta na regułach gatunkowych wywiedzionych przede wszystkim z literatury i filmu, jest niepełna w przypadku medium, jakim jest telewizja, ze względu na to, że nie bierze pod uwagę charakterystycznych dla telewizji praktyk produkcyjnych i odbiorczych [industry and audience practices], jak również występowania w niej form fabularnych jak i niefabularnych [fictional and nonfictional].

W przeciwieństwie do teoretyków, którzy uważają gatunek za kategorię wewnętrzną tekstu, Mittel sytuuje go poza tekstem, podkreślając jego INTERTEKSTUALNOŚĆ; gdzie tekst jest równorzędnym elementem obok praktyk producenckich i odbiorczych, jak i kontekstu historycznego.

Analiza kulturowa gatunku, którą proponuje autor, wychodzi od założenia, że gatunek telewizyjny jest elementem praktyk dyskursywnych [discursive practices]. Rozumiejąc gatunek jako własność i funkcję dyskursu, może on przejść do wskazania, jak różne formy komunikacji wypracowują gatunkowe definicje i znaczenia. Odwołuje się tutaj do myśli Michela Foucault, który oparł swoją metodę badań na studium dyskursu, jako mającego konstytutywny wpływ na kształtowanie się zjawisk społecznych.

Mittel wskazuje, że aby móc określić dyskurs gatunkowy dla telewizji, należy zbadać wszystkie pratyki społeczne i kulturowe, charakterystyczne dla danego gatunku, czyli, w naszym rozumieniu, jak dany gatunek funkcjonuje w świadomości społecznej (zarówno u odbiorców jak i producentów), poddając badaniu jak najliczniejszą liczbę źródeł, lub, odwołując się do wiedzy zawartej w poprzednim poście, badając jego intertekstualność horyzontalną i wertykalną.

Te praktyki autor dzieli na:

  1. oparte na definicji – to, co określamy gatunkiem,
  2. oparte na interpretacji – to, co odczytujemy w gatunku,
  3. oparte na ewaluacji (ocenie) – to, co sądzimy o danym gatunku.

Praktyki te, jak konstatuje Mittel, definiują gatunki, wyznaczają ich granice oraz sugerują kulturową wartość.

Podsumowując swoje rozważania, autor określa PIĘĆ ZASAD KULTUROWEJ ANALIZY GATUNKU:

wg Jasona Mittela

  1. Analiza gatunku powinna opierać się na szczególnych właściwościach danego medium
  2. Badania gatunku powinny balansować pomiędzy jakością jednostkową a ogólną.
  3. Historia gatunku powinna zostać oparta na genealogii dyskursu (rozwoju praktych społecznych z nim związanych).
  4. Gatunek powinien być rozumiany jako praktyka kulturowa.
  5. Gatunki powinny być umiejscowione w obrębie większych systemów hierarchii kulturowych oraz  relacji władzy – tu Mittel odwołuje się do koncepcji kapituału kulturowego Pierra Bourdieu oraz represyjnego charakteru władzy w myśli Michela Foucault.

Przy lekturze eseju Mittela pojawiły się dla nas jednak pewne niejasności:

– Czym dokładnie różnią się opisane przez autora w drugiej zasadzie podejścia szczegółowe i ogólnikowe w badaniu gatunku oraz do jakich wniosków prowadzą (podobnych, odmiennych?)

– Zasadność przeniesienia tradycyjnego spojrzenia badaczy na tekst w analizie tekstualnej (guestions of definition, interpretation, history) do spojrzenia na praktyki dyskursywne (definition, interpretation, evaluation); dlaczego autor eliminuje ewolucje gatunku na rzecz jego oceny, dlaczego nie rozpatruje ewolucji praktyk dyskursywnych?

– Zabrakło nam również szerszego objaśnienia odwołania do teorii Foucault i Bourdieu, rozumiemy jego istotę i jesteśmy sobie w stanie wyobrazić przykłady, jednakże odczuwamy pewnien niedostyt w eksplikacjach Mittela.

Filed under: Uncategorized

Top Model i Tap Madl

John Fiske opisuje zjawisko telewizyjnej intertekstualności przebiegającej według dwóch osi – horyzontalnej i wertykalnej. Pierwsza odwołuje się głównie do pojęcia gatunku, druga wprowadza teksty powstające w odwołaniu do tekstu podstawowego. Ta klasyfikacja opiera się na ogólnym założeniu o wzajemnych oddziaływaniach tekstów kultury, które spychają rzeczywistość na dalszy plan pozostawiając nam pojęcia („Napad”,”Uwodzenie”, „Trzęsienie ziemi”). Nawet teksty opierające się na relacjonowaniu rzeczywistych wydarzeń przedstawiają nie tyle rzeczywistość, a obrazy ewokujące skojarzenia z pojęciami.

Przyjrzymy się temu zjawisku na przykładzie emitowanego w Polsce przez stację TVN od 8 września do 1 grudnia 2010 roku programu Top Model. Zostań modelką.

Intertekstualność horyzontalna

Według autora Televisoin Culture Intertekstualność horyzontalna dotyczy połączeń między pierwotnymi tekstami czyli jest to np. wędrowanie pewnych bohaterów między różnymi tekstami. Przede wszystkim jednak to zjawisko dotyczy gatunków czyli zespołów konwencji – narracyjnych, doboru środków filmowych, ikonograficznych etc. – które organizują komunikację między producentem a widzem. W rzeczywistości to znajomość konwencji obowiązujących w obrębie gatunku umożliwia czerpanie przyjemności z oglądania telewizji – medium silnie „zgatunkowanego”. Autor przywołuje trzy strategie konstruowania gatunku – estetyczną, rytualną i ideologiczną.

Strategia estetyczna/tekstualna

Program Top Model. Zostań modelką to polska edycja amerykańskiego show America’s Next Top Model – w tym wypadku licencja to jaskrawy obraz nawiązania między tymi tekstami. W sposób mniej dosłowny (a bardziej nas interesujący) program wpisuje się w modny w ostatnich czasach gatunek programów wyłaniających talenty – u nas przede wszystkim zorientowany na przyszłe gwiazdy estrady (nawet program Mam talent w założeniu poszukujący utalentowanych w jakiejkolwiek dziedzinie, został szybko zdominowany przez śpiewających). Pora więc przyszła na piękne dziewczyny. Autorka pomysłu na program, amerykańska była top modelka Tyra Banks zaproponowała przeniesienie formuły na teren modelingu, jak się wydaje z dużym powodzeniem. Mamy więc tu typowe elementy tekstualne tego typu show: jury, w którego skład wchodzą specjaliści z danej dziedziny (jednakże to specyficznie dobrani specjaliści, bowiem nie o profesjonalizm a o rozrywkę tu chodzi); kandydatki do tytułowego miana(których liczba maleje wraz z kolejnymi odcinkami; na początku są to zawsze nieprzebrane tłumy), a także prowadzący w roli pośredników między uczestnikami (uczestniczkami) a jury i między producentami a widzami. Fabuła również wygląda znajomo – etap castingów, z którego zostaje wyłoniona pięćdziesiątka – a następnie finałowa trzynastka, która zamieszka wspólnie i będzie poddawana zadaniom a następnie selekcji. Już samo studio, które służy za miejsce przesłuchań lub w tym wypadku głównie „oględzin” jest zwykle bardzo podobne – za podłużnym stołem zasiada jury, przed którym prezentuje sie kandydat. Mamy oczywiście również podział na w środku (czyli tam gdzie sa jurorzy) i na zewnątrz (czyli tam gdzie oczekuje się na swoja kolej), a kamera systematycznie przemierza obie te sfery. Do charakterystycznych elementów zaliczymy więc nie tylko spotkanie z komisją, lecz także wypowiedzi oczekujących (przed i po), niekiedy również materiały na temat kandydatów nakręcone w ich rodzinnym mieście, miejscu pracy. Tym sposobem widzowi umożliwione jest zaangażowanie emocjonalne, ale to również stopniowe zmniejszanie anonimowości masy jaka zgłasza się na casting, a tym samym kreowanie celebryty, którym chce zostać każdy z oczekujących na przesłuchanie. Ten proces oczywiście pełną parą rozpocznie się od poznania finałowego składu. Kamery towarzyszyć im będą juz teraz przez cały czas – wydarzenia w odcinku są więc komentowane przez uczestniczki poprzez regularnie przeprowadzane z nimi wywiady, zobaczymy je jak rozmawiają przy śniadaniu lub jak przygotowują się do powierzonych im zadań. Oczywiście to pokłosie big brothera jest tu wykorzystane w sposób subtelny. Widzowie nie oglądają już programu tylko po to by „podglądnąć innych”- chcą przecież zobaczyć zmagania dziewcząt ubiegających sie o pracę modelki. Element reality tv wprowadza pewną polifonię narracji – ale przede wszystkim, poprzez utartą formułę wspólnego domu, częstych wywiadów – swojskość. To swoją drogą ciekawe, że wydaje się nam oczywiste, że skoro ktoś decyduje się na udział w programie mającym wyłonić potencjalne modelki musi nam udostępnić dużą część swojego prywatnego czasu oraz powinien nieustannie zdawać relację z tego jak się czuje niezależnie czy ma na to ochotę czy nie.

Obserwujemy także stałą strukturę pojedynczego odcinka, który w sposób ogólny zakłada etap przygotowań, występ i werdykt jury, co w wypadku Top Model urozmaicone jest poprzez zadania, do których uczestniczki podchodzą w każdym odcinku, a które mają (w mniejszym lub większym stopniu słusznie) pomóc im zdobywać fach. I o ile prawdopodobnie próbny casting do agencji przeprowadzony przez zawodową modelkę faktycznie wzbogaca doświadczenie, to wbieganie po schodach z zamiarem jednoczesnego przyszykowania się na bal – niekoniecznie; obydwa jednak zadania wzmagają atrakcyjność widowiska. Emocje oraz rywalizacja spotęgowane są dodatkową porcją kar i nagród rozdzialanych przez prowadzących – kto najlepiej się wywiązał z zadania dostanie w nagrodzie dodatkowe klatki podczas sesji zdjęciowej, kto najgorzej – klatki straci. Całość narracji odcinka jest więc podporządkowana głównemu zadaniu czyli sesji zdjęciowej i jej wynik zaważy na dalszym losie uczestniczek w programie. Spotkanie z jury jest więc tu analizą wybranego przez fotografa zdjęcia wraz z finalnym ogłoszeniem imienia tej, która nie pojawi się już w odcinku następnym.

Te wszystkie elementy stanowią trzon tekstualny gatunku show zorientowanego na wyłonienie talentu. Ich powtórzenie w programie o modelkach nie tylko ułatwia producentowi dotarcie od odbiorców, lecz także jest dla widza gwarantem określonych emocji a także umożliwia swobodny odbiór w obrębie spodziewanych konwencji.

Strategia rytualna

Za rytualny wyznacznik odczytujemy sposoby odbiorcze gatunku. W tym wypadku publiczność spodziewa się oczywiście rozrywki, która opierać się będzie na rywalizacji między uczestniczkami a także na ich relacjach z jury. Oczekiwana jest także stopniowa selekcja i to ona wzbudza największe emocje. Dziewczęta maja za zadanie nie tylko dobrze wypadać na zdjęciach ale także zaskarbić sobie przychylność publiczności, bo to ona ostatecznie wyłoni zwyciężczynię spośród pozostałej trójki, za pośrednictwem plebiscytu smsowego. W miarę rozwoju programu publiczność przekonywana jest o roli, którą ma odegrać i wydaje się, że jej atrakcyjność nie polega tylko na możliwości zadecydowaniu o czyimś losie (o tym, czy rzeczywiście wygrana programu zmienia życie można z resztą dyskutować) – jest jeszcze kwestia zajęcia miejsca jurora, tego, który, jeśli nie był nią wcześniej, to przez 13 tygodni stał sie właściwą gwiazdą programu. Dla autora ważny jest aspekt społeczny który towarzyszy wzajemnej wymianie między producentami a publicznością, który jednak trudno oddzielić od ostatniej strategii.

Strategia ideologiczna

Na tę strategię autor tekstu zwraca szczególną uwagę. Pisze, że popularność gatunków ma swoje źródła w zbieżności z dominującą ideologią. Gdy myślimy o programach poszukujących osób o  określonych zdolnościach nasuwają się następujące hipotezy dotyczące poruszanych idei:

– Kult gwiazd. Żaden z programów wyławiających talenty nie miałby racji bytu, gdyby inne teksty kultury nie poświadczyły o tym, jak dobrze jest być gwiazdą. W gruncie rzeczy sława to podstawowy produkt jaki sprzedaje ta formuła programu – markując go jako właściwe spełnienie marzeń każdego. Jest to dość przewrotna gra, niczym samospełniająca się przepowiednia – przecież nawet sam udział w castingu może oznaczać pojawienie się na ekranie, a to już coś. Oczywiście, dziś już nazwiska finalistów kolejnych edycji Mam talent czy You can dance nie mówią nikomu zbyt wiele, ale w momencie emisji patrzyła na nich cała Polska.

– Marzenie o błyskawicznej karierze w show biznesie. Pomimo mnogości tego typu programów, oraz zwykle wątpliwej kariery gwiazdek przezeń prdukowanych, nie spada zainteresowanie nimi zarówno pośród tych, którzy chcą w nich uczestniczyć jak i widowni. Co więcej, z biegiem czasu nie słabnie autorytet jury, mimo iż osoba o mniej znanym nazwisku, lecz bardziej adekwatnym wykształceniu mogłaby prawdopodobnie wydać bardziej wiążącą opinię. Jednakże to właśnie ci jurorzy trzymają w dłoni klucz do sławy. Jest to więc typowe myślenie magiczne, zaczerpnięte z historii o kopciuszku lub nagradzających prostych rzemieślników połową królestwa i ręką królewny władcach, podsycane dodatkowo pierwszym cudem – spotkaniem ze sławnym jury (W programie Top Model pojawiały się i takie odpowiedzi na pytanie reportera „dlaczego przyszłaś na casting – bo chciałam zobaczyć na żywo Joannę Krupę”). Wzmaganiu tego mitu służą także przywołane wcześniej reportaże dotyczące niektórych kandydatów – chociażby najbardziej emocjonalnie nośna historia Marty Szulawiak, uczestniczki Top Model, która, zanim trafiła do programu, pracowała w klubie go-go by utrzymać młodszą siostrę. Oto na oczach telewidzów dziewczyna ma szansę zmienić swoje życie.

– Ocenianie i bycie ocenianym. Jak powiedziałyśmy wcześniej, obecność i rola jury jest w tych programach kluczowa. Publiczność czerpie zatem przyjemność nie z oglądania występów mniej lub bardziej utalentowanych osób ale z ich konfrontacji z jurorami. Co charakterystyczne, ton wypowiedzi jurorów (lub przynajmniej części z nich) nie oszczędza ocenianych. Począwszy od brytyjskiego Pop Idol wraz ze znanym z ciętego języka jurorem Simonem Cowellem, którego miejsce w rodzimej produkcji zajął Kuba Wojewódzki (stając się tym samym największym beneficjentem programu szukającego nowych gwiazd) mamy do czynienia z werdyktami, które niejednego doprowadzały do łez. W obrębie tej idei obserwujemy więc rodzaj egzaminu, jako paradygmatu dzisiejszej rzeczywistości – egzamin na koniec podstawówki, gimnazjum, matura, egzaminy na studia, rozmowy kwalifikacyjne etc., a także ogólna presja sprostania pewnym wymaganiom, potrzeba zaświadczenia o czymś i uzyskania poświadczenia o danej sprawności. Jednakże w tym przypadku poddawane ocenie nie koniecznie są umiejętności, jakiś zadany materiał do przyswojenia, a naturalne predyspozycje – barwa głosu, sylwetka, lub, co lubią podkreślać jurorzy – osobowość. Z kolei rzeczywistość rzadko kiedy daje możliwość szczerego i równie bezpośredniego wyrażania opinii na temat innego człowieka – reguluje ją z jednej strony savoir-vivre z drugiej obłuda czy lęk przed mówieniem prawdy. Istnieje więc coś niezwykle pociągającego w sytuacji, która zakłada pełną swobodę krytyki i nie ma znaczenia, że orędownikiem „prawdy” będzie  Kuba Wojewódzki czy Agnieszka Chylińska, fakty zostaną nazwane po imieniu. Pociągająca jest także ta ostateczność  – wszystko albo nic, kciuk w górę, kciuk w dół. Publiczność otrzymuje kompensatę własnego pozbawionego spektakularnych zmian życia, zerojedynkowe werdykty niepozostawiające miejsca na dylematy czy konieczność wyboru.

– Jeden z pośród miliona. Zwracałyśmy wcześniej uwagę na regularność zachodzącą w ukazaniu zmniejszającej się liczby uczestników – od masy kandydatów na castingach w pierwszych odcinkach po samotnego zwycięzcę w finale. Zderzenie masa/jednostka to doświadczenie codzienne widza. Walka o indywidualną ekspresję a korporacyjna kultura pracy, kult jednostki a globalizacja – by wymienić te najbardziej oczywiste. Stała rywalizacja (o miejsce na studiach, o zatrudnienie, o lepsze stanowisko) współgra tu z tęsknotą za byciem wyjątkowym. Jednocześnie, co ciekawe, ta wyjątkowość proponowana jest każdemu („to możesz być właśnie ty”) i raczej przyczynia się do sukcesu finansowego stacji niż zwycięzcy (dla show równie atrakcyjna może sie okazać znakomita śpiewaczka co lichy poeta).

Jeśli chodzi o specyfikę Top Model to oczywiście uruchomiona zostaje cała kulturowa sieć skojarzeń związanych z zawodem modelki. Postać modelki to kwintesencja idei kultu ciała, obecnej w telewizji niemalże na każdym kroku. Mamy tu także do czynienia z marzeniem o sławie – i to takiej prawdziwie wizualnej (a telewizja to medium wprowadzające samoistny byt obrazu), bo związanej ze zdjęciami na bilboardach i okładkach gazet. Jest też zapach wielkiego świata, wielkich pieniędzy i przede wszystkim pięknych, i bardzo drogich ubrań. Oraz względna natychmiastowość realizacji– nawet jeśli na prawdziwe sukcesy będzie trzeba czekać kilka lat, na pewno nie jest to kwestia dziesięcioleci prób. Jest tu także wypełnianie (w gruncie rzeczy patriarchalnego) ideału kobiety, która jest przede wszystkim piękna.

Polisemia

Za autorem możemy zauważyć, że pomimo gatunkowych granic i konwencji możliwe jest różnorodne odczytanie znaczeń zawartych w przekazie Top Model ze względu na indywidualnie konstruowane pojęcia do których odnoszą się przywołane elementy tekstu. Być może męskiej części publiczności obojętne były meandry kariery przyszłych modelek, a ich odbiór polegał na podziwianiu pięknych kobiet. Być może profesjonalna modelka oglądałaby w sposób krytyczny śledząc adekwatność prezentowanego obrazu jej pracy. Być może jeszcze, osoba do której przemawia idea magicznej odmiany losu znalazłaby inspirację w osobie zwyciężczyni – dziewczyny z małej miejscowości do której za sprawa programu los się uśmiechnął.

Intertekstualność wertykalna

Opisując intertekstualność wertykalną autor wprowadza rozróżnienie na teksty drugiego i trzeciego rzędu. Pojęciem tekstów drugiego rzędu określa wszystkie te, które powstają w nawiązaniu do pierwotnego, a mające na celu wspomaganie jego cyrkulacji. W formule TVNowskiego Top Model. Zostań modelką wielokanałowy przekaz został z góry zaprogramowany – mamy internetową stronę programu, na której można ogladnąć nie tylko całe odcinki, a także materiały nieemitowane, mamy wizyty kolejnych odpadających i jurorów w Dzień Dobry TVN, a magazyn Glamour publikuje nie tylko sesję dwu dziewczyn, która odbyła się w trakcie trwania programu – zdjęcie na okładce i wywiad to jedna z nagród dla zwyciężczyni. Rozwój programu komentowały pisma kobiece (żywe zainteresowanie obrazuje fakt, że mimo iż nastawione feministycznie Wysokie Obcasy – sobotni dodatek do Gazety Wyborczej – skrytykowały program, niedługo po finale ukazał się tam wywiad z Paulina Paierską, zwyciężczynią), prowadzący i jurorzy (a w szczególności prowadzące i jurorki) stawały się bohaterkami kolejnych wywiadów i okładek. Wiadomości o rozwoju wydarzeń w show pojawiały się regularnie na największych portalach informacyjnych. Wzrosło także zainteresowanie mediów modelkami i światem mody w ogóle, a w szczególności sukcesami naszych rodaczek, z których każda uzyskała miano topmodelki. Prawdziwą dumą i narodowym dobrem stała się postać Anji Rubik, pełniącej rolę jurora gościnnego i rzeczywiście odnoszącej wielkie sukcesy w świecie mody (serwis models.com umieścił Anję na 3 miejscu w rankingu najlepszych modelek świata). Prawdziwe emocje wzbudziła jednak prowadząca i przewodnicząca jury Joanna Krupa i to głównie za sprawą tekstów trzeciego rzędu i to nie ze względu na urodę albo sukcesy w modelingu.

Fenomen Joanny Krupy doskonale obrazuje opisywane przez Johna Fiske wzajemne oddziaływanie tekstów pierwszego, grugiego i trzeciego rzędu. Wychowana w Stanach modelka, mówi bowiem po polsku z wyraźnym amerykańskim akcentem i chętnie wplata w polskie zdania wyrażenia w języku angielskim, a to wszystko z raczej amerykańską przebojowością tworzy niepowtarzalny miks. Jej hybrydyczne wypowiedzi, a przede wszystkim charakterystycznie wypowiadane Top Model (czyli Tap Madl) stało się tematem komentarzy na facebooku, a także na stronie  demotywatory.pl czy na YouTubie (z bardziej egzotycznych przykładów – strona oferująca pomysły na opis na gadu gadu utworzyła folder z wypowiedziami Joanny).

Aż doczekano się odpowiedzi samej gwiazdy – stanęła przed obiektywem fotoreporterów w koszulce z napisem „Ajm szajning lajk e star. Tap madl”. Zdjęcie obiegło internet i zostało ocenione jako pozytywny przejaw dystansu Joanny do samej siebie.

Kontrowersję wśród widzów wywołała również wygrana Pauliny Papierskiej (lub Poliny, podążając za transkrypcją wypowiedzi prowadzącej). Dziewczyna wzbudziła niechęć dużej części publiczności, ponieważ podczas programu często reagowała płaczem lub uskarżaniem się na swoją ciężką sytuację rodzinną. Wydaje się, że media plotkarskie podchwyciły nastroje tej części widzów, bo wśród wiadomości relacjonujących dalsze losy uczestniczek programu przeważają tytuły podkreślające sukcesy dwóch pozostałych finalistek w kontraście do powoli rozwijającej się kariery zwyciężczyni.

Filed under: Uncategorized

Omnibus na śniadanie

Francesco Casetti i Roger Odin w 1994 roku postawili diagnozę współczesnej telewizji. Ich celem było „ukazanie niektórych przemian, jakie miały miejsce w trakcie przechodzenia od paleo- do neo- telewizji”[i]. Przybliżywszy kolejne cechy jednej i drugiej, skonstatowali, że współczesna im telewizja plasuje się gdzieś pomiędzy; nie możemy mówić ani o „czystej” neo-telewizji w teraźniejszości (na rok 1994) ani o paleo-telewizji w przeszłości. Od tego czasu minęło 17 lat, telewizja jako medium rozwijające się i zmieniające z zawrotną szybkością, mogła zmienić swoje oblicze. Naszym celem jest przyjrzenie się jej i na przykładzie tzw. programu śniadaniowego prześledzenie, jakie elementy neo-telewizji spośród wskazanych przez Casettiego i Odina, są wciąż obecne oraz w jaki sposób mogły one ewoluować.

Analogicznie do Casettiego i Odina, poddałyśmy analizie program-omnibus, którzy autorzy definują jako „typowy dla neo-telewizji (…), będący równocześnie varietes, wiadomościami, zabawą, spektaklem, reklamą”, i który znajduje odbicie w dzisiejszych programach śniadaniowych, jak wybrany przez nas Dzień dobry TVN.

W sobotę 12 marca br. w programie Dzień dobry TVN zaprezentowane zostały kolejne treści:

– Anja Rubik na wakacjach w Australii,

– Zdrowa kuchnia Pascala – Pascal Brodnicki z narzeczoną gotują na żywo w studio,

– Filmoffka – poradnik filmowy Piotra Trzaskalskiego,

– reklama zbliżającego się festiwalu Off PLUS Camera,

– wiadomości – trzęsienie ziemi w Japonii, operacja Roberta Kubicy, koncert Shakiry w Chile,

– rozmowa „telefoniczna” z Cezarym Grochotem, korespondentem w Japonii,

– dyskusja w studio o wydarzeniach w Japonii ze specjalistami Jackiem Pałasińskim i Rafałem Tomańskim,

– wywiad z Peterem Weirem i Colinem Farellem,

– przegląd prasy według Marcina Mellera,

– „Dom otwarty” Dawida Wolińskiego – rozmowa z projektantem w jego mieszkaniu,

– sposób na tanie wakacje – relacja z urlopu polskich emerytów w Indiach,

– rozmowa z indologiem Krzysztofem Iwankiem „Polskie dzieci maharadży” – historia Polaków uratowanych przez hinduskiego maharadżę podczas II wojny światowej,

– dalsza część wywiadu z P. Weirem i C. Farellem,

– najświeższe wiadomości z Japonii,

– relacja z charakteryzacji Piotra Adamczyka i Bartka Kasprzykowskiego do programu Szymon Majewski Show,

– ponownie „Dom otwarty” Dawida Wolińskiego,

– „Boskie matki” – dyskusja w studio z kobietami, które mimo diagnozy: rak, zdecydowały się na dzieci + reklama albumu „Boskie matki” fotografa Andrzeja Świetlika,

– koncert w studio Karoliny Krucz – Polki z holenderskiej edycji programu X-Factor,

– sekwencja fotografii – historia Krystyny Mazurówny, polskiej tancerki mieszkającej w Paryżu,

– rozmowa z Karoliną Krucz w studio,

– rozmowa w studio z Krystyną Mazurówną oraz jej synem i córką,

– ponownie prognoza pogody z warszawskiego ZOO,

– ponownie Zdrowa Kuchnia Pascala – prezentacja potraw przygotowanych w trakcie trwania programu,

– zapowiedź treści na następny dzień.

Pierwszym narzucającym się wnioskiem jest, naszym zdaniem, brak wyraźnego procesu wzajemnej aktywności, opisanego przez autorów jako pierwszy aspekt zmiany modelu opowiadania w neo-telewizji. Casetti i Odin piszą: „Widzowi wyznaczone zostały trzy wielkie role: rola mocodawcy w mnożących się programach na życzenie (…); rola uczestnika – przykładem są tu oczywiści wszelkie teleturnieje, ale dramaturgia i fikcja same także zaczynają się domagać się współuczestnictwa (…); wreszcie rola zaproszonego do dyskusji politycznej gościa, oceniającego występ uczestników telezabawy (…)”[ii] .  Wydaje się nam, że jest przeżytkiem we współczesnej telewizji tego typu współuczestnictwo widza w programie telewizyjnym. Nie kwestionujemy, że programy takie wciąż pojawiają się w ramówce, jednakże zauważamy je przede wszystkim w wyspecjalizowanych w tym celu kanałach – na przykład EZO TV, gdzie telewidzowie dzwonią do prowadzącego, by „poznać swoją przyszłość”. Programy na życzenie znamienne są z kolei dla telewizji typu High Definition, która nie stanowi jednak przedmiotu naszych rozważań w tym wypadku, ze względu na niepowszechną w tej chwili (w tym również dla nas) dostępność. Programy, dla których aktywne uczestnictwo widza w dosłownym znaczeniu było konstytutywne, kojarzą się nam z ramówką późnych lat dziewięćdziesiątych, typu Wyspa piratów czy Niebieska linia.

Stwierdzamy, że w telewizji śniadaniowej porte-parole stanowi jednak  prowadzący (w tym przypadku duet: Magdalena Mołek i Andrzej Sołtysik ), nie zaś widz. Prowadzący są ośrodkiem, który łączy wszystkie prezentowane treści (przede wszystkim zapowiada, omawia i komentuje, nie raz będąc „treścią samą w sobie”). Zgadzamy się jednak ze stwierdzeniem, że neo-telewizja pozostaje przestrzenią wspólnego biesiadowania – prowadzących, zaproszonych gości, jak i również telewidzów, którzy mogą mieć wrażenie współuczestniczenia, wywołane swobodnym tonem dyskursu toczącego się na kanapie w studio (niczym w naszym salonie), jak również częstymi zwrotami w kierunku telewidza, bezpośrednimi i pośrednimi (typu Drodzy widzowie z pewnością przyznali by panu rację etc.). Tu właśnie dopatrujemy się ważnego elementu neo-telewizji wskazanego przez Casettiego i Odina, gdzie chodzi o „stworzenie możliwości swobodnej wymiany i konfrontacji poglądów”[iii]. Dyskusja w studio, jak na przykład sobotnia rozmowa ze specjalistami o wydarzeniach w Japonii, ma ton nieformalny i nie niesie w zasadzie żadnych istotnych informacji. Tu istotne jest przede wszystkim to, by w ogóle rozmawiać.

Proszę posłuchać:

http://dziendobrytvn.plejada.pl/24,45269,wideo,,245360,tsunami_w_japonii,aktualnosci_detal.html

CZAS, PRZESTRZEŃ i TREŚĆ

Jeśli chodzi o odnośniki czasowe i przestrzenne wskazane przez Casettiego i  Odina , to oczywiście programy śniadaniowe typu Dzień dobry TVN wpisują się w charakterystyczny dla neo-telewizji rytm dnia, co nie wymaga naszym zdaniem dodatkowego komentarza; również przestrzeń studio nie zmieniła swego „domowego” charakteru, choć z pewnością ewoluowała wraz z modą na wystrój wnętrz. W dzień dobry TVN prowadzący i goście siedzą wygodnie na nowoczesnych kanapach, a zza okna wlewa się poranne słońce (co ciekawe, niezależnie od pogody danego dnia).

Z pewnym zaskoczeniem zauważamy również, że treści prezentowane we współczesnej telewizji wciąż dobrze wpisują się w teorię sformułowaną przecież w połowie lat 90. Temat goszczenia u kogoś w domu („Dom otarty” Dawida Wolińskiego, gdzie kamera wchodzi do sypialni celebryty, który, co ciekawe, zaznacza przed paroma tysiącami telewidzów, że mało kogo wpuszcza do sypialni), życie codzienne gwiazd (znów „Dom otwarty”, Anja Rubik w Australii) , pożyteczne rady (sposób na tanie wakacje, Zdrowa kuchnia Pascala), dyskusje z aktorami, skróty wiadomości – formuła i treści obejrzanego przez nas programu nie różnią się zasadniczo od tych z magazynu Tele-Karolina, zanalizowanego przez Casettiego i Odina. Wyliczenie sporządzone przez nas powyżej jest w zasadzie kalką tego, który widzimy u autorów.

W związku z tym, kolejnym nasuwającym się spostrzeżeniem jest charakter strumienia telewizji śniadaniowej. Sposób prezentowania kolejnych treści w programie (zapowiadanie, powtarzanie, powracanie w formie cyklicznej , jak np. do Kuchni Pascala) prowadzi do rozmywania się granic ramówki. W zasadzie każda z nich, niepoddana montażowi wewnętrznemu, mogłaby być materiałem na samoistny program, a tu stanowi ciąg powtarzających się mini-programów, które niewiadomo kiedy się zaczynają i kończą.  Strumień ten ma więc, jak wskazują Casetti i Odin, nieprzerwany charakter, sam program zaś cechuje fragmentaryczność.

Podsumowując, stwierdzamy, że telewizja śniadaniowa wpisuje się w scharakteryzowany przez teoretyków model neo-telewizji, z pewnymi zastrzeżeniami jednak, wskazanymi na początku postu, które, naszym zdaniem, związane są z ewolucją pozycji widza, z czynnie uczestniczącego (dosłownie) do odnoszącego wrażenie aktywnego uczestnictwa.  Współczesna telewizja wciąż jednak rozumiana jest przede wszystkim w kategoriach  k  o  n  t  a  k  t  u w przestrzeni codzienności.


[i] R. Casetti, F. Odin, Od paleo- do neotelewizji. W perspektywie semiopragmatyki [w:] (red.) R.C. Allen, Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych, Kielce 1997, s. 117.

[ii] Ibidem, s. 120.

[iii] Ibidem, s. 121.

Filed under: Uncategorized

W szafie płynie strumień. Analiza 30 minutowej projekcji telewizyjnej

Raymond Williams, do opisu telewizji posługuje się metaforą strumienia. Tym samym zwraca uwagę na wewnętrzną spójność całości przekazu telewizyjnego. Teoria strumienia jest przeciwwagą dla myślenia o pojedynczych programach jako odrębnych cząstkach. Autor podkreśla odrębność doświadczenia obcowania z medium telewizji, ze względu na nieustający proces nadawania, którego głównym celem okazuje sie zatrzymanie przy sobie widza. Jest więc zatem strumień, który płynie niezależnie od nas i do którego w każdej chwili możemy się podłączyć.

Na podstawie zaproponowane przez Williamsa metody dokonałyśmy analizy trzydziestominutowego fragmentu emisji telewizyjnej jako strumienia. Analiza została przeprowadzona 7. 03. 2011, w okresie czasu od 21:32 do 22:04, na materiale pochodzącym ze stacji TVN. W calości zawiera się w antenowym czasie trwania programu satyrycznego „Szymon Majewski Show”. Wyborowi materiału przyświecały dwie przesłanki: po pierwsze dążenie do wyboru losowego, po drugie (poniekąd sprzeczne, było jednak krtyterium uzupełniającym) nastawienie na przewidywaną różnorodność emitowanego materiału.

Metoda Raymonda Williamsa zakłada trzy możliwe stopnie zbliżenia (ranges) wobec analizowanego materiału – dalekie, średnie i bliskie. Rozróżnienie to dotyczy stopnia dokładności opisu materiału (od analizy informacji dostępnych w drukowanych programach telewizyjnych, po porównanie wypowiedzi postaci na ekranie). Informacje, które udało nam się zgromadzić pozwalają na wydzielenie odrębnych segmentów programu, nie są jednak na tyle dokładne by umożliwić pełną analizę w zbliżeniu największym. Choć koncept fragmentacji kłóci się z naczelną metafora strumienia, wyróżniamy je tu dla celów operacyjnych. Pod każdą z trzech opisanych części znajdą się uwagi dopowiadające nieopisane, a interesujące zjawiska (np. w przypadku gdy niemożliwe było dokładne odtworzenie chronologii). Odnośnie segmentu II rezygnujemy ze szczegółowego opisu reklam wskazując jedynie na tematykę i notując obserwacje.

I.                    21:32 – 21:39 „Ale o co chodzi?” – parodia serwisu informacyjnego (studio, dwójka prezenterów, za ich plecami ekran)

A) (Prezenter) Jarosław Kaczyński stwierdził, że nie jesteśmy normalnym krajem.

B) (prezenter) Cytat wulgarnej wypowiedzi Marcina Dubienieckiego

– (prezenterka) Zapowiedź rozmowy

– (ekran: telefon komórkowy i zdjęcie Marcina Dubienieckiego) głos sekretarki automatycznej

C) (prezenterka) Dzień Kobiet, zapowiedź reportaża z manifestacji kobiet

(reporter Gulivier Fajniak, Warszawa,plac Defilad) Wywiady z napotkanymi osobami na manifestacji

D)(reporter) Poseł Macierewicz odkrył agenta

(aktor parodiujący Antoniego Macierewicza) Maja Sablewska była agentką Dody

E) (prezenterka, prezenter) Adam Hofman jest kobietą

(Adam Hofman, materiał zarejestrowany w kuluarach sejmowych) Muszę i tak się umalować

(Adam Hofman, inne ujęcie w kuluarach sejmowych) Muszę się umalować

(studio programu publicystycznego, prezenter, aktor parodiujący Adama Hoffmana) popatrzmy

(zbliżenie na umalowaną twarz aktora)

F) (prezenter) zapowiedź końca kariery Adama Małysza

(prezenter, prezenterka – „telemark z wąsem” na cześć sportowca)

Uwagi do części I

Zwracamy uwagę na typowe dla stylistyki serwisu środku obrazowania: stosowane na zmianę – plan średni i plan pełny z informacją graficzną oraz hasłem opisującym temat podawanej wiadomości w lewym górnym rogu ekranu; wykorzystanie ekranu za plecami prowadzących, znak sygnalizujący rozmowę telefoniczną – zdjęcie rozmówcy oraz telefon; pasek u dołu ekranu przypominający informacje dnia; wykorzystanie materiałów reporterskich – reportaż z manifestacji, wypowiedzi Adama Hoffmana. W opozycji do tradycyjnych środków wprowadzane są absurdalne zachowanie prezenterów (np. picie z konewki, trąbienie w papierową trąbkę, przyjęcie pozycji telemark). Wymieszanie zachodzi także na poziomie autentyczności zgromadzonych materiałów – prawdziwa wypowiedź/materiał spreparowany (Adam Hoffman, Marcin Dubieniecki), autentyczna osoba/aktor. W kontekście interesującego nas tematu ciągłości przekazu ciekawy jest także sposób uzyskania efektu humorystycznego w (E). Temat rzekomej zmiany płci posła zilustrowany jest poprzez dwukrotne powtarzaną kwestię o konieczności zrobienia makijażu, następnie zostaje to spuentowane wizerunkiem umalowanego mężczyzny.

II.                  21: 39 – 21: 45 Blok reklamowy

A)     Reklamy (Commercials) 21:39 – 21:42

a)      Piwo Tyskie (mężczyźni rozmawiają po angielsku, lektor – Tomasz Knapik)

b)      Kredyt Banku Citi Handlowy (Michael Moritza prezenter radiowy, mówi po polsku z silnym akcentem)

c)       Płyn do płukania zębów

d)      Lekarstwo na katar

e)      Kredyt Polbank EFG

f)       Lek przeciw biegunce

g)      Dermokosmetyki

B)      Reklamy wewnętrzne 21:42 – 21:45

a)      Zapowiedź serialu „Usta Usta”

b)      Krótki spot reklamowy sponsora serialu, firmy Apart (z udziałem modelki, Anji Rubik)

c)       Reklama platformy cyfrowej grupy ITI, właściciela stacji TVN, dotycząca możliwości wyboru języka oglądanego filmu (miks scen z przebojów kinowych, m. In. „Mroczny rycerz” w dwóch wersjach językowych – z napisem i z lektorem)

d)      Zapowiedź programu „X Factor”

e)      Spot promujący fundację TVN „Nie jesteś sam”

Uwagi do części II

Spośród 7 reklam: 4 dotyczą tematu dbania o zdrowie (2 produktów kosmetycznych i 2 lekarstw), 2 kredytów, 1 piwa (co może mieć znaczenie, jedyna reklama silnie skierowana do mężczyzn pojawia się jako pierwsza w bloku). Wydaje nam się, że można śmiało połączyć przewagę reklam dotyczących dbania o zdrowie (adresowanych raczej do publiczności żeńskiej) z tematem dnia kobiet z częśći I W obrębie reklam wewnętrznych dominuje oferta rozrywkowa – serial, filmy, muzyczne show; B (e)wyraźnie skontrastowane, ale dzięki poprzedzającym go A (e) oraz B (b) oraz pozycji końcowej, nie wytwarza efektu odrębności. W obrębie II B, dwa elementy dotyczą produkcji stacji, także dwa innej działalności grupy. Zdecydowanie przeważa informacja głosowa – w bloku reklam tylko jedna (e) kładzie nacisk na obraz, w segmencie II B – dwie (b) oraz (e). Spójność całości nadaje także temat języka – lektor w A (a), łamana polszczyzna w A (b) – co następnie przywołane jest w (c), gdzie wybór języka prezentowany jest jako atrakcyjna cecha produktu właściciela stacji. Silnie budowany jest także globalny wizerunek marki jaką jest TVN – w reklamie wewnętrznej zauważamy multiplikację usług, co wzmacnia także B (b) – postać modelki kojarzona jest bowiem obecnie z inną produkcją TVN – programem „Top Model. Zostań modelką”, którego była gościnnym jurorem.

Dwie reklamy banku II A (b) i II A (e), pierwsza – kładąca nacisk na słowo, druga – na obraz

21:45 Spotkanie z gośćmi

(Szymon Majewski) Wprowadzenie zaproszonych gości – Moniki Brodki i Oliviera Janiaka

A.      Rozmowa z Olivierem Janiakiem

a) (materiał wideo, kulturysta Robert Burneika) Jak budować formę

b)      (rozmowa wideo Olvier Janiak oraz Szymon Majewski rozmawiają z Robertem Burneiką)

(przerywnik muzyczny, zespół w studio)

B.      Rozmowa z Monika Brodką

a)      (materiał wideo) Osoby spotkane na ulicy śpiewają fragmenty piosenki Moniki Brodki

b)      (Monika Brodka) Opowiada o najczęściej zadawanych pytaniach w związku z ostatnia płytą

C.

a)       (Olivier Janiak) Opowieść o spotkaniu z Keanu Reeves’em

b)      (Szymon Majewski leży, Monika Brodka) W dzieciństwie bałam się programu „997”

Uwagi do częsci III

Ta część, najsłabiej opisana z uwagi na charakter wywiadu (nie udało nam się zanotować dokładnego przebiegu rozmów, dlatego przywołujemy tylko pojawiające się tematy i charakterystyczne elementy) zawiera w zasadzie 2 segmenty pozastudyjne – A (a), B (a) oraz jeden operujący obrazem wideo i obrazem ze studia A (b). Dzięki temu wzmacniana jest polifonia nadawcza i uwaga zostaje zwrócona na medium (co łączy tę część z I). Ciekawe wydaje nam się spostrzeżenie, że w krótce po bloku reklamowym, w którym obecny był temat języka, pojawia się postać mieszkającego w Stanach  Litwina posługującego się łamaną polszczyzną – A(a) i (b). Natomiast obecność Oliwiera Janiaka wywołuje efekt spójności w dwojaki sposób – po pierwsze to tego dziennikarza parodiował reporter Guliwer Fajniak z częsci I, po drugie, jako prowadzący programu „Co za tydzień” zalicza się także do produktów stacji.

Gulivier Fajniak – I C – oraz Olivier Janiak, w trakcie wykonywania swojej pracy

Uwagi ogólne

Raymond Williams analizując zjawisko jakim jest program telewizyjny, czyli to co telewizja emituje, w pierwszej kolejności dokonał badania stosunku procentowego nadawanej treści w telewizjach amerykańskich i brytyjskich (zarówno publicznych, jak komercyjnych). Swoją analizę oparł na podziale na rodzaje oferowanych treści, takich jak wiadomości, publicystyka, seriale, filmy, programy skierowane do widza dziecięcego, talk show. Patrząc z z tej perspektywy, materiał, który miałyśmy okazje analizować był w pewnym sensie autotematyczny – prezentował siebie jako wyodrębnioną próbkę całości. Co istotne, mysląc o telewizji jako o strumieniu, nie tylko segmenty programu „Szymon Majewski Show” były jedynie pozornie ze sobą niezwiązane, także blok reklamowy stanowił continuum – dzięki nieustannemu odwołaniu do produktu jakim jest stacja, dzięki dosłownym zwrotom prezentera („witamy po przerwie” to zwrot, który zakłada uczestnictwo w strumieniu, ani ekipa realizująca program z czasowym wyprzedzeniem, ani widz internetowej wersji programu nie są adresatami tej wypowiedzi), a także omawianemu motywie języka polskiego. Za element spajający uważamy także sposób wykorzystania informacji głosowej (zarówno show jak przeważająca ilość reklam operują słowem).

Filed under: Uncategorized

Hello world!

Welcome to WordPress.com. This is your first post. Edit or delete it and start blogging!

Filed under: Uncategorized

Pages